巫鸿当当 巫鸿:从美术史的角度介入当代艺术

2017-06-28
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文章简介:记者:当艺术遭遇到商业,和艺术有着紧密关系的艺术批评应该担负起什么样的责任?巫:艺术批评的主要责任是确定标准,比如说国内很多展览都没有一个很

记者:当艺术遭遇到商业,和艺术有着紧密关系的艺术批评应该担负起什么样的责任?

巫:艺术批评的主要责任是确定标准,比如说国内很多展览都没有一个很客观的标准。首先,艺术批评要具备自身的独立性,不要依附于画廊与艺术家,这是最基本的。其次,建立标准的时候应该对艺术发展有深入的了解。但中国在这些方面还是比较弱,80年代和90年代比现在还强一些,这并不完全是批评家的责任,媒体也应该负起很大的责任。现在的媒体很多,但是独立性和尖锐性还不太够。

记者:你在国外这么多年,国内外的批评方式有什么不同?

巫:国内的批评在30年里还是有些变化,80年代的批评家是一个先锋艺术或者现代主义运动很重要的摇旗呐喊的组织者,90年代,批评家逐渐考虑更多的体制方面的因素。前一段时间我觉得还比较模糊,还在挣扎过程中,去年我就觉得有了转机,很多展览与刊物都希望把自己对当代艺术的经验整理出来,重视自己的历史经验,有些美术史的味道。

而现在的西方批评体系已经很系统了,他们不需要做这些事情。西方的文艺批评有一种独立的“场地”,比如《纽约时报》上的美术批评专栏,对展览和艺术家的评论文章会产生重要的影响,这是中国艺术批评所缺少的。

但是西方批评家的社会作用却不如中国,中国批评家的社会意识比较强,在意识形态方面比较强烈,而西方批评界就很安静,很少涉及到真正的社会问题和政治问题。而这正是中国当代艺术最吸引人的地方,因为有些问题还没有解决,这种状态就显得很活跃,当代艺术中问题是很重要的因素,没有问题就没有当代艺术。

记者:按照我个人的理解,艺术的本质在于它的边缘性,这种边缘性不是说在经济收入等方面,而是在思想观念和思维方式方面。当艺术家成为一种养家糊口的职业的时候,你觉得当代艺术如何才能保持自身的边缘性和当代性?

巫:职业化是必然的,关键是看是在体制外还是在体制内,这里的体制不是说官方体制,画廊也是一种体制。2000年以后,艺术家越来越多的在体制内工作,体制外的比较少,在这样的情况下要保持艺术的边缘性,关键在于艺术家本身的自觉性。

特别是在目前体制和商业的矛盾不是很明显的环境下,艺术家的自觉性就显得尤为重要。我不反对那些为一般的社会服务的艺术家,但也要有一些人,他们的志向是超越现在,找到一种实验性,这样的艺术家向来都是少数。

我觉得现在也不是没有,而且好的艺术家还不少,关键是批评家和策展人要找到他们,一起合作、去推动这种试验性与边缘性。有时可以通过某种机制来实现,比如何香凝美术馆的OCT当代艺术中心与美国的PS1,在正常化的同时创造一种机制,允许在那里做试验,而且具备一套不同的标准,即:不是看作品是不是完美,会不会进入历史,而是看有没有新的成分,提出新的问题。

也就是说需要软件和硬件两方面,即:批评能力与实验性空间,光靠话语解决不了什么问题。

研究和展览并重

记者:你对2007年的策展、评论等方面的工作做一个评价。

巫:我现在做几项工作,一种是长期的、基础性的、服务性的工作,和我个人的学术关系都不大。国外艺术界不太提中国当代艺术的原因是缺乏原始资料,我最近希望能在国外出版一本对中国当代艺术的原始材料的书,现在这项工程刚刚开始,还需要商讨很多问题。

目前成为我工作的一个重心。还有几个展览,2007年9月份我给沈少民作了四个不同主题的展览。在国内我做的比较多的是和艺术家深入的合作,作一些比较深入的访谈,比如徐冰的烟草计划等。每个展览都有不同的主题,是不同的展览。工作,在国外还是作介绍性的、对大的理论问题的探讨工作多一点。

记者:你在2008年有什么样的计划?

巫:我原来在韩国光州三年展提到过非西方当代艺术,也可以说亚洲当代艺术如何在理论上定位的问题,2008年3月在柏林有一个比较大的展览还会沿续这个问题,这是一个比较重要的展览。还要进行那本书的写作,还有一些小型展览。